Kompositions-Preisträger 2009: Bernhard Lang

„Monadologie VII: … for Arnold …“

Es gibt Komponisten, die in ihrer schöpferischen Arbeit vor allem von konkreten klanglichen Vorstellungen ausgehen und daraus Schritt für Schritt ihre Werke entwickeln. Und es gibt solche, für die am Beginn des kompositorischen Handelns in aller Regel übergeordnete Ideen stehen, gleich ob diese mit besonderen künstlerischen Problemstellungen zu tun haben oder mit außermusikalischen Themen.

Wo Bernhard Lang in diesem – zugegebenermaßen vereinfachten – Schema einzuordnen wäre, ist nicht von vornherein klar. Einerseits betreibt der 1957 geborene Linzer sozusagen ein Klanglabor, in dem er experimentell nach neuen Materialien forscht, andererseits sind philosophisch-gedankliche Konstrukte in seinem musikalischen Schaffen omnipräsent. Für den Außenstehenden mag es den Anschein haben, dass bei ihm dennoch einmal der Weg vom Einzelelement zur Konzeption und das andere Mal die umgekehrte Strategie gewählt wird.

Lang selbst will beides allerdings gar nicht trennen, sondern spricht diesbezüglich lieber von einer „Osmose zwischen Konzept und Materialebene, die sich gegenseitig beeinflussen – in der Art eines rückgekoppelten Systems“. Für den Komponisten, der in Linz und Graz nicht nur musiktheoretische Fächer und Klavier, sondern auch Germanistik und Philosophie studierte, stehen allem Anschein nach dennoch häufig theoretische Überlegungen im Vordergrund, die weit über die Musik hinausgehen. Zumindest bilden sie den unverzichtbaren Hintergrund seiner gesamten musikalischen Arbeit, die durch Privatunterricht bei Gösta Neuwirth und die Teilnahme an den Darmstädter Ferienkursen (John Cage, Helmut Lachenmann) entscheidende Impulse erhielt.

Bei einer Reihe wichtiger Stücke Bernhard Langs hat ein Buch von Gilles Deleuze Pate gestanden. Die Gedanken des poststrukturalistischen französischen Philosophen nehmen für den Komponisten eine zentrale Bedeutung ein und führen direkt ins Zentrum seiner Stücke: Deleuze hat die traditionellen Kategorien Identität, Analogie, Gegensatz und Ähnlichkeit, die auch die Wahrnehmung von Musik bestimmen, kritisiert und stattdessen das eng aufeinander bezogene Begriffspaar „Differenz und Wiederholung“ eingeführt.

Er versteht hier Differenz als etwas, das überhaupt nur in der Wiederholung existieren kann, und bietet damit einen Ansatzpunkt für ein Problem, das zumindest so alt ist wie die Neue Musik: Denn seit der Zeit von Gustav Mahler und Arnold Schönberg wurde Wiederholung „schal“ angesehen und tabuisiert. Freilich wurde sie auch seither, zum Beispiel in der Minimal Music, in Pattern-Kompositionen und nicht zuletzt in den Loops von Turntablisten und Elektronikern, wieder aufgegriffen. Doch oft bleibt sie auch hier eindimensional.

Bernhard Lang hat dem Prinzip der Deleuze’schen Dialektik von Differenz und Wiederholung einen ausgedehnten gleichnamigen Werkzyklus gewidmet, in dem repetitive Muster kleinste Unterschiede in sich tragen – von „Differenz/Wiederholung (DW) 1“ für Flöte, Violoncello und Klavier (1998) bis „DW 20“ für Knabenchor (2008). Nicht nur hier gilt, was Thomas Schäfer einmal feststellte: „Loops, also das Repetieren bestimmter Strukturen – seit Pierre Schaeffers Experiment mit der hängenden Nadel am Rillenende der Schallplatte zum Synonym für die stillgestellte, in sich kreisende Zeit geworden –, wurden bei Lang zum ausgearbeiteten Paradigma für Wiederholung, und zwar in jeder denkbaren Form und Besetzung, vom Solisten bis hin zum großen Orchesterapparat.“

Der Werkkomplex „DW“ ist mit seiner Ausdehnung über ein Jahrzehnt zwar zentral, es gibt aber einen Lang vor ihm und einen Lang danach, die beide mit ihm zu tun haben. Seine bis heute nachverfolgbaren Wurzeln reichen zurück bis in die Studienjahre, in denen der Komponist auch als Arrangeur und Pianist in verschiedenen Grazer Jazzformationen mitwirkte. Daneben widmete er sich zumindest ebenso intensiv elektronischer Musik – am Institut für Elektronische Musik und Akustik (IEM) der Kunstuniversität Graz.

In diesem Zusammenhang entwickelte er auch eine Software für computergestützte Komposition, die die Grundlage für jene Loops bildete, die er später dann auch ohne Unterstützung des Rechners anzuwenden begann. Ein chaotisches Element ist mit dem „Schrift“-Zyklus, bei dem er mit „écriture automatique“ experimentierte, in sein Schaffen eingedrungen, das auch Musik für Hörspiel, Theater und Film, Klanginstallationen und Tanzprojekte umfasst.

Während sein gesamtes Werk daran arbeitet, vorhandene Sinnzusammenhänge aufzulösen, führt „Das Theater der Wiederholungen“ (2003) exemplarisch vor, wie sich Lang neben der „Dekonstruktion des Gestischen mithilfe von Loops“ auch an der Gattung Oper und ihren erzählten Inhalten abarbeitet. Über dieses Werk äußerte sich der Komponist folgendermaßen: „Es ging mir um die Schaffung einer neuen Form von Musiktheater, die eine implizite Kritik an den mir bekannten Neuentwürfen darstellen sollte. Ich stellte das Theater der Wiederholungen als kritische Antithese dem Theater der Repräsentation gegenüber. Oper ist in gewissem Sinne immer repräsentatives Theater, sowohl, was die Definition von Identität in der dargestellten Geschichte, was die Definition von Identität der Ausführenden angeht, aber auch die politische Identität der sich im Musiktheater repräsentierenden Machthaber. In der Erforschung des Wiederholungs-Begriffes ergab sich natürlich auch die Dimension der historischen Wiederholung, besonders der Wiederkehr der kriegerischen Gewalt im Lauf der menschlichen Geschichte. Hinzu kam die politische Situation in Österreich, innerhalb der die Sage von der ordentlichen Beschäftigungspolitik im Dritten Reich dem Theater der Wiederholungen eine neue, zynische Konnotation verlieh. Diese Rückkehr der zynischen Vernunft gab mir den Impuls, mein erstes explizit politisches Stück zu schreiben.“

Neben und nach einer geradezu stoßartig hervorgebrachten Gruppe von Musiktheaterwerken – außer dem Theater der Wiederholungen sind das „Odio Mozart“ (2006), „Der Alte vom Berge“ (2007) und „Montezuma“ (2010) – ist in den vergangenen Jahren mit den „Monadologien“ eine weitere Werkgruppe entstanden, zu der auch das Stück des Erste Bank-Kompositionsauftrags, „Monadologie VII: … for Arnold …“, gehört. Wieder stehen Loops im Mittelpunkt dieser Kompositionen, die mit ausgefeilten Organisationsprinzipien verbunden werden: Nach einem komplexen Muster generieren sich die Strukturen sozusagen selbst, was beim Hören insofern ins Gewicht fällt, als enge Beziehungen zwischen den wiederholten Elementen und ihrer harmonischen Grundlage deutlich werden.

Ab der „Monadologie II“ kommt nun ein weiterer Aspekt hinzu, wenn Lang sich auf seine Weise mit bereits existierender Musik auseinandersetzt. Sabine Sanio hat dazu festgestellt: „Die Enttabuisierung der Wiederholung […] kehrt […] auch wieder in der Aneignung von Vorlagen, besonders von fremden Werken und ästhetischen Konzepten. Auf diese Weise wiederholt er etwas bereits Bekanntes, erforscht seine Wirklichkeit und vermeidet somit den Zwang zur Originalität oder beschränkt ihn auf die Art der Wiederholung.“

Bei „Monadologie VII: … for Arnold …“ ist Arnold Schönbergs Kammersinfonie op. 38 der Ausgangspunkt für die kompositorische Arbeit, bei der Lang kleinste Bestandteile aus der Vorlage entnommen und seinen spezifischen Wiederholungsprinzipien unterworfen hat. Da in jedem der vier Teile des Stücks eines der Hauptthemen Schönbergs aufgegriffen wird, spiegelt sich das angeeignete Vorbild bei Lang, heute Professor für Komposition in Graz, andeutungsweise wider.

Das verwendete Material allerdings wurde in einem so hohen Maß dekonstruiert, dass es kaum wiederzuerkennen ist. Darüber hinaus ist „Monadologie VII: … for Arnold …“ auch ein Beispiel für die Verflechtung mehrerer Bezugspunkte in Langs Œuvre: Neben Schönberg kann „for Arnold“ auch für den Filmemacher Martin Arnold stehen, der in seinen Arbeiten kleine Bildsequenzen ausschneidet und wieder einfügt – ein Prinzip, das Bernhard Lang auf seine Kompositionen übertragen hat.

Text: Daniel Ender