Kompositions-Preisträger 2008: Gösta Neuwirth

„L’oubli bouilli – Vanish“

„Gekochtes Vergessen“ und „Verschwinden“: Die Assoziationen, die der Titel von „L’oubli bouilli – Vanish“ hervorruft, können für ein zentrales Anliegen Gösta Neuwirths einstehen. Denn das als Erste Bank-Kompositionsauftrag entstandene Ensemblewerk erzählt nicht nur von einem autobiografischen Hintergrund (über den noch zu berichten sein wird). Es zeugt auch von einem generellen Geschichtsbewusstsein des 1937 in Wien geborenen, im oberösterreichischen Ried im Innkreis aufgewachsenen Komponisten, der nach der Matura in Graz zum Studium nach Wien zurückgekehrt war: Was in den Jahren seiner Kindheit in Österreich und Deutschland geschah und nach dem Ende der Nazidiktatur noch lange nachwirkte, durfte – und darf! – nicht vergessen werden. So ernst, wie Neuwirth diesen Anspruch nimmt, führte er ihn auch allgemein zu dem Versuch, eine Kultur des Erinnerns zu pflegen, die vor der Wiederholung der Geschichte bewahren könnte – im Leben ebenso wie in der Kunst.

Deshalb ist es auch nicht müßig, noch einmal die Geschichte zu erzählen, wie Gösta Neuwirth Wien verlassen musste, weil ihm hier die Möglichkeit genommen wurde, sein Studium der Musikwissenschaft – zunächst nach seinen Vorstellungen, dann überhaupt – abzuschließen. Denn der damalige Professor Erich Schenk verwehrte ihm zuerst seine Zustimmung zu einer Dissertation über Anton Webern und schlug ihm stattdessen Franz Schreker vor. Dann aber, als klar wurde, dass Neuwirth diesen Komponisten unter der Prämisse des Fortschrittlichen – und mit unorthodoxen, aus der Freud’schen Traumtechnik entlehnten Methoden – untersuchen würde, sagte Schenk den viel zitierten Satz: „Über einen Juden können Sie bei mir nicht promovieren.“ Das war 1962. Neuwirth, der an der Musikhochschule Komposition bei Karl Schiske studierte und gerade dabei war, als Komponist Fuß zu fassen, war dazu gezwungen, nach Berlin zu übersiedeln, wo er schließlich mit einer Arbeit über „Die Harmonik in der Oper ‚Der ferne Klang‘ von Franz Schreker“ promovierte.

Ein Rückkehrversuch nach Österreich blieb zeitlich beschränkt. Nachdem Neuwirths Wirken an der Grazer Musikhochschule ab 1973, unter anderem als Leiter des Elektronischen Instituts, weitgehend unbedankt geblieben war, kehrte er 1982 wieder nach Berlin zurück und war dort bis zu seiner Emeritierung im Jahr 2000 Professor für Geschichte der Musiktheorie; seit 2009/10 ist er nun Honorarprofessor am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Freiburg.

Von vornherein war für Neuwirth klar gewesen, dass er theoretische und praktische Musik verbinden wollte. Seine prägenden musikalischen Eindrücke begannen mit Richard Wagner in der väterlichen Notenbibliothek und mit Radioübertragungen aus Bayreuth, „die meine musikalische Wahrnehmung auf immer eingefärbt haben“; die intensive Beschäftigung mit Anton Bruckner, Alban Berg oder Igor Strawinsky kam ebenso dazu wie die Erfahrungen als Geiger, unter anderem mit der Musik von Georg Friedrich Händel.

Prominent sind die Mentoren und Förderer: Neben seinem Kompositionslehrer Karl Schiske – „unter den Musikern die wichtigste Person“ – und Theodor W. Adorno, der in Darmstadt zu einer wesentlichen Bezugsperson wurde, ging ein weiterer bedeutender Impuls von Heimito von Doderer aus, der Neuwirth als „Dichter“ bezeichnete und ihn nachhaltig bestärkte, seine wissenschaftlich-schriftstellerischen Arbeiten weiterzutreiben. Als Musikwissenschaftler untersucht Gösta Neuwirth bevorzugt Gebiete außerhalb des traditionellen Kanons: neben der Moderne auch Musik des 15. Jahrhunderts. Seine Beschäftigung mit Josquin, bei dem die gängigen musikwissenschaftlichen Analysemethoden genauso wenig greifen wie in der Moderne, ist durch den Aufsatz „Erzählung von Zahlen“ dokumentiert.

Die Magie der Zahlen spielt auch für Neuwirths eigenes Komponieren eine, vielleicht: die entscheidende Rolle. Auf Zahlenreihen beruhende komplexe konstruktive Prinzipien, die hörend nicht mehr aufschlüsselbar sind, mögen den Eindruck des Zwingenden, Konsequenten seiner Musik erklären, zumal es der Komponist vermeidet, traditionelle Zusammenhänge zu schaffen, sondern eine Art „athematisches“ Komponieren verfolgt: „Skepsis gegenüber allen traditionellen, mit Musik verknüpften Regelformen“ bildet nämlich eine Grundhaltung, die den Komponisten zeitlebens begleitet hat. Früh wurzeln diese Ablehnung und mit ihr verbundene alternative Ordnungsmodelle: „Die Tonalität hat mich nie interessiert, aber nach einigen Jahren merkte ich, dass man nicht einfach so drauflosschreiben kann – es fällt einem irgendwas ein und dann hängt man etwas dran, was einem wieder einfällt. In dem Versuch, zu konstruktiven Grundlagen außerhalb der Tonalität zu kommen, verfiel ich damals als Bub auf Zahlenpermutation, und später wurde dieses Interesse dann aufgefangen von der Beschäftigung mit der Reihentechnik. Aber zunächst begrenzte die Reihentechnik das Umgehen mit zahlenmäßigem Material. Und erst dann, als ich 17–18-jährig in Wien bei Karl Schiske studierte, da fing ich an, die Zeitstrukturen der Stücke jetzt zahlenmäßig festzulegen, weil das etwas war, was durch die Reihentechnik nicht gedeckt war.“

Auch „L’oubli bouilli – Vanish“ geht auf ganz frühe Erfahrungen zurück: In seinem Einführungstext erinnert sich der Komponist unter der Überschrift „Glück der Kindheit“ daran, wie er als Acht- oder Neunjähriger im Freien Noten in ein Heft schrieb: „Es brauchte Zeit für jede einzelne Note, weil der Abstand zwischen den Linien groß war. Sorgfältig malte ich meine schwarzen Kugeln auf das Papier. Nichts war zu hören außer dem ununterbrochenen hohen Ton, der in der Luft stand.“ Eine andere, mit derselben Komposition verbundene Erinnerungssequenz verknüpft individuelle Erfahrung mit kollektivem Gedächtnis: „Sonderbarer Nacht-Traum, meine Version der toten Klasse T. [Tadeusz] Kantors. – Jüdische Trauer-Versammlung; ich will zuerst außen stehen bleiben, ein Wärter deutet mir: Bloß zuschauen gilt nicht, entweder weggehen oder mich hinsetzen; so setze ich mich links in die enge Bank (im Gymnasium, 5. Klasse, Physikunterricht in einem ähnlich hochsteigenden Lehrsaal) zu einigen älteren Männern. Auf der ,Bühnenseite‘ wird plötzlich, was wie eine Häuserfront aussieht, weggeräumt. Ich sehe mehrere Frauen rechts von mir, intensive Köpfe … was weiter war, jetzt undeutlich.“

Das Stück hat auch bezüglich seines musikalischen Materials eine lange Vorgeschichte: Eine Keimzelle reicht zurück bis in die Jahre 1974/75, als sich eine Sängerin ein Werk für Gesang und Tonband wünschte. Schon damals schwebte Neuwirth – und solche beharrlichen künstlerischen Vorstellungen sind typisch für ihn – eine Erweiterung zu drei Teilen vor. Ausgeführt wurde diese allerdings erst drei Jahrzehnte später, als sie „im Hinblick auf die Individualitäten der Musiker des Klangforums geschrieben“ wurde, wie Neuwirth dem Kurator des Erste Bank-Kompositionsauftrags, Lothar Knessl, anvertraute. Im Zentrum stand für den Komponisten dabei „die Herausforderung, verschiedenste Zustände des Gleich- und Ungleichzeitigen der Instrumentallinien sowie die Virtuosität des Einzelnen und des Kollektivs auszuprobieren“.

Dass „L’oubli bouilli – Vanish“ für 22 Spieler geschrieben ist, hat eine tiefe Bedeutung: Das sind gleich viele Musiker, wie das hebräische Alphabet Buchstaben umfasst – dort ein Symbol für Vollkommenheit, die freilich auf anderer Ebene gleich wieder unterwandert wird, zumindest, was gängige Vorstellungen von Vollkommenheit betrifft. Denn hier gibt es einen Strom dichter Ereignisse, die sich im ständigen Fluss befinden, sich ein wenig beschleunigen und massieren, verlangsamen und ausdünnen. Dabei sind die Instrumente leicht gegeneinander verstimmt und bringen zudem mit Vierteltönen verunklarende Schwebungen ein, was dem Stück subtile Farbwirkungen verleiht.

Der erste Teil von „L’oubli bouilli – Vanish“ hat außerdem noch ein weiteres Stück hervorgebracht: Auch die „Sieben Stücke für Streichquartett“ (2008) für (den Tibetologen) Ernst Steinkellner, die dem ersten Teil entstammen und eine Schicht aus dem Ensemblewerk verwenden, sind – obwohl nur ein kleiner Teil der Originalpartitur – noch immer von herausfordernder Komplexität, die der Komponist mit einigem Witz und Ernst kommentierte, indem er den einzelnen Stücken Mottos gab, etwa „Von dem, das fehlt, sprechen“ oder „Vom Mahl der Merowinger“. Solche Wortspiele sind für Neuwirth symptomatisch: Durch sie dringen Assoziationen in den Vordergrund, während die Musik ihre Funktionsweise nicht preisgeben möchte: „Warum ein Satz, ein Takt so und nicht anders geschrieben ist, soll verborgen bleiben.“

Text: Daniel Ender