Kompositions-Preisträger 2017: Hannes Kerschbaumer

Zur Musik Hannes Kerschbaumers
Jim Igor Kallenberg

Hannes Kerschbaumers Werk kritzung für präparierte Viola und 3 Streicher mit Holzobjekten (2015) steigt mit einem beinahe stummen Rauschen ein, der Bogen streicht schwach, aber konzentriert seitlich über den hölzernen Rand des Korpus’. Langsam werden die Bogenbewegungen größer, der Bogendruck erhöht und die Saiten geraten in den Radius des um sich greifenden stimulierenden Bogens, der sie zunächst en passent streift, dann in leichte Schwingung versetzt und schließlich unter ausufernden Bewegungen und massivem Bogendruck in eine gewaltige Bewegung reißt, in der körperliche Kräfte zwischen dem gespannten Haar und den gespannten Saiten wirken, dass das Instrument darunter zu zerbersten scheint und das Werk rollt in einer eskalativen Dynamik gleich einer Naturgewalt durch den Saal. Das Klanggebilde, das sich hier ausbreitet, ergreift so den ganzen Leib: die unaufhaltsame Bewegung, die zu Anfang kaum hörbar ist, ist sichtbar als sich vergrößernde Armbewegung und von einer umschließenden körperlichen Gegenwärtigkeit und Haptik als könnten wir sie anfassen. Wenn Georges Didi-Huberman sagt, dass das «Sehen letztlich nur in einer Tast-Erfahrung gedacht und empfunden werden kann»1, dann können wir in Bezug auf diese Erfahrung sagen, dass hier die Tast-Erfahrung nur durch das Hören empfunden wird. Die Musik erzeugt eine Erfahrung, die nicht nur unser Gehör anspricht, sondern auf einer viel basaleren Ebene den ganzen Leib. Hierin liegt das unverkennbare Paradox von Kerschbaumers Musik: Denn, wenn wir uns fragen, wie das, was wir Tast-Erfahrung nennen, erreicht ist, müssen wir sagen, es findet keinerlei ‹Berührung› statt, da ist nichts, was wir buchstäblich anfassen können, oder was uns anfasst. Es scheint, als ob die ‹authentische› Tast-Erfahrung gerade dort stattfindet, wo wir still und unversehrt im Stuhl sitzen.

Die Dimension der Leiblichkeit in der Musik Hannes Kerschbaumers folgt einer liebevollen Zuwendung zur Materialität seiner Klangerzeuger. Zu den über Jahrhunderte verfeinerten Instrumenten der Kunstmusik treten in vielen seiner Werke «Geräuschobjekte», resonierende Rohmaterialien, die mit derselben Detailtreue behandelt sind wie Akkordeon oder Viola: Keramik und Glasscherben, Styropor auf Styropor, Sandpapier auf Sandpapier, Sandpapier auf Holz. Die Holzobjekte sind in Maßen und Holzsorte genau definiert – Kiefer, Eiche oder Balsa –, sie werden gestrichen, geschlagen, gerieben, gebürstet. Sie dienen als bedeutungslose Klangkörper mit bestimmte Arten von Reibungen und klanglichen Dichtegraden. Es geht ihm darum, wie sie tönen. «Ich kann keine Tonhöhenabfolgen schreiben», sagt Kerschbaumer und verweist damit nicht auf einen technischen Mangel, sondern drückt genau das aus: Es gibt hinter der Musik keine Systeme und Ideen, die er uns vermitteln, zum Verständnis bringen, kommunizieren will, sondern es geht nur um die klangliche, hörbare Oberfläche selbst. Wir stoßen also auf ein ähnliches Paradox: Wir werden dort angesprochen, wo es gar nichts zu sagen gibt. Und hat die Musik damit nicht Recht? Wissen wir nicht schon alles, was sie uns sagen könnte? Das Wunderbare ist gerade, dass die Musik uns anspricht, ohne etwas zu sagen.

Das wirft ein anderes Licht auf das gängige romantische Motiv der Sprache des Unaussprechlichen. Es werden nicht irgendwelche Gefühle, die ohnehin schon vorhanden sind, in ein klingendes Kostüm gesteckt, um dann beim Adressaten wieder ausgepackt zu werden. In unserem Fall würde die Sprache des Unaussprechlichen gerade das Gegenteil bedeuten: dass es einfach um das Kostüm geht, um den «Purpurschimmer der Romantik» (E.T.A. Hoffmann). Kerschbaumers Stück buchstabierend für 6 Männerstimmen (2016) etwa geht aus von dem Text des Istanbul-Protokolls, dem UN-Handbuch zum Nachweisen von Folter. Im Ursprungstext werden verschiedene Verletzungen an der Oberfläche des Menschen – an der Haut – aufgelistet, die Indizien für Folter sind. Mit einer speziellen Kombinatorik setzt Kerschbaumer diesen zunächst technokratisch-instruierenden Text in eine abstrakte Poetik um. Die Weise, in der Folter hier verhandelt wird, ist damit von ihren moralischen und emotionalen Implikationen und damit ihrer ‹Realität› befreit. Folter wird zu einem Phänomen von Oberflächen und Gestalten, Laute und Wortfetzen, in denen die Wunden in ihrer Oberflächenstruktur erscheinen: Sie sind «kreisrund», es geht um Schürfungen, Einritzungen, Knochenoberfläche, Narben, Weichgewebe, Muster, Kratzverletzungen, Risse, Pigmentierung, Deformierung, Streifen und Umrisse. All das sind strukturierte Oberflächen, ästhetische Phänomene. Es geht nicht um den Menschen, es geht um Formen, um Gestalten und Muster. Die Nähe und Intimität, mit der Hannes Kerschbaumers Musik uns betrifft, wird nicht erreicht, indem er auf uns zugeht und uns zum Beispiel über den Schrecken der Folter aufklärt (das wissen wir) und Folter moralisch verurteilt. Im Gegenteil, er kappt alle Verbindungen zu uns und zu unserem moralischen und intellektuellen Setting, er kappt die Leinen, die ihn an das Hier und Jetzt binden und schaut auf die Formen. Die menschliche Haut ist entmenschlicht, sie wird zur Leinwand, zur Einschreibefläche ästhetischer Gestalten. Wir haben es hier mit dem Paradox zu tun, dass die Nähe der Musik durch Distanzierung erreicht wird. In dieser Figur zeigt sich das, was Walter Benjamin als «Aura» der Kunst bezeichnet, nicht nur als «die Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag», sondern gleichzeitig umgekehrt: als Erfahrung einer umschließenden Nähe, so fern sie sein mag.

Die in buchstabierend verhandelte Folter ist selbst eine jahrhundertealte Praxis dieser paradox aufgespannten Figur von Wirklichkeit. Wir dürfen nicht vergessen, dass Folter ein Mittel zur ‹Wahrheitsfindung› ist. Unabhängig davon, dass dieser Gedanke geschmacklos sein mag, sagt er uns etwas über das, was wir Wahrheit nennen: Die durch Folter gewonnene Wahrheit ist eine unmögliche Wahrheit, sie untergräbt den Begriff der Wahrheit selbst, weil die Vorstellung dieser Wahrheit erst den Prozess in Gang setzt (hier die Folter), der diese Wahrheit hervorbringt. Aber müssen wir das nicht von jeder Wahrheit sagen? Erst das Setzen eines unmöglichen, utopischen Bildes setzt den Prozess in Gang, der das Feld des Möglichen neu anordnet. Statt also die großen Bilder als Hirngespinste abzutun und uns nach dem Ende der Erzählungen in der ‹Wirklichkeit› angekommen zu wähnen, wäre zu begreifen, dass es ohne diese Bilder überhaupt keine Wirklichkeit gibt, weil die Wirklichkeit nicht als solche zu haben ist. Die Wirklichkeit ist eine Wirklichkeit der Bilder.

Dieser Zugang bestimmt auch Kerschbaumers Behandlung der Instrumente. Er nimmt sie nicht als das, was sie sind. Er arbeitet exzessiv mit Präparierungen, setzt die spezifischen klanglichen Charaktere jedes Instruments dort an, wo das Instrument nicht bereits zuhause ist. So nähert sich in kritzung der Viola-Klang dem der Holzobjekte an (und umgekehrt), in picea.debris für zwei präparierte Diskantzithern und präparierte Basszither (2014) wird der Klang der Zither aus der Zither getilgt, wie der Mensch aus der menschlichen Stimme in buchstabierend. Damit dreht sich das ganze Verhältnis der Musik zu den Instrumenten um: Das Instrument ist nicht einfach ein Mittel, durch das eine musikalische Struktur spricht, es ist nicht ein «Träger» für «musikalischen Inhalt», sondern das Instrument wird selbst zur Aufgabe. Es fungiert nicht als Verlängerung des KomponistInnengehirns, sondern als dessen Gegenüber. In abbozzo V für Vierteltonakkordeon und Streichquartett (2016) kreist das Akkordeon um die Leerstelle seiner eigenen Klanglichkeit, die durch die definierten Tonhöhen und den Balg für akkordisch-melodischen Einsatz anbietet. abbozzo V denkt das Instrument von seinen Extremen her, dort, wo das Akkordeon kein Akkordeon ist. Mit tiefen rhythmischen Clusterkaskaden, absterbenden Glissandi auf dem Tasteninstrument (!) und hohem, zirkulierenden Flirren nimmt das Instrument eine exaltierte Klanglichkeit an, die sich der elektronischen Musik annähert. Der Klangkörper des Akkordeons tritt erst dort an die Oberfläche, wo das Instrument den spezifischen Klang eines Akkordeons außerhalb seiner Möglichkeiten anreißt – und nicht dort, wo wir es kennen und wissen, dass ein Akkordeon so klingt. Und dieser künstliche Akkordeonklang ist heftiger und berührender, ja realer, als es die Realität je sein könnte.

Wie ist das möglich? Es ist nur vorstellbar, wenn wir sagen, es gibt eine Ebene, auf der die künstliche Musik dem Realen näher ist, als die gegebene Realität. Um das zu begreifen bieten wieder Kerschbaumers Werke den entscheidenden Schlüssel. Das Werk kritzung geht von einem Naturphänomen aus: Kritzungen sind die Schrammen, die Gletscher im Laufe von Jahrhunderten in den darunterliegenden Stein einschreiben. Dieser Prozess von organischen, zwar langsamen, aber unaufhaltsamen Einschreibungen ist der Prozess des Werkes: Die Stimmen der Holzobjekte schreiben sich in die Violastimme ein, in der zuletzt monochrom das gesamte Werk kulminiert – kritzung schafft keine Abbildungen, sondern ist selbst die Leinwand, die Oberfläche und ihre Einschreibung. Das visuelle Phänomen der Kritzungen kommt in der Verklanglichung nicht vor, was wir hören ist kein Abbild. Es ist mehr als das: es ist der Prozess dessen, was es beschreibt, selbst. Hannes Kerschbaumer nennt diese Herangehensweise «bionisches Denken», eine Mimikrytechnik, die Naturphänomene auf Technik überträgt – wie eben kritzung ein Naturphänomen auf die Musik überträgt –, ohne aber zwingend die Funktionsweise zu begreifen, d.h. die Frage beantworten zu können, warum etwas auf eine bestimmte Weise funktioniert. Bionisches Denken schaut sich insofern nur die Oberfläche, die äußere Erscheinung der Dinge an und kopiert sie, anstatt hinter die Oberfläche zu schauen und sie zu ‹verstehen›. Es geht ums Kostüm.

So sind auch die Stimmen in schraffur für Vierteltonakkordeon und Ensemble (Erste Bank Kompositionspreis, 22.11.2017) nicht aufgrund vorgängiger, etwa harmonischer Beziehungen strukturiert, die dem Stück dann von ‹innen› heraus einen Sinn verleihen. schraffur geht von einer Maltechnik aus, bei der sich das Bildganze aus zahllosen einzelnen, für sich bedeutungslosen Linien zusammensetzt. Die Instrumentalstimmen beschreiben dementsprechend glissandierende Linien, die im Ganzen ein komplexes, flirrendes Gebilde ergeben. Die Beziehung zwischen den Stimmen besteht also nicht im Innern der Musik, oder dahinter, sondern sie entsteht erst auf der Oberfläche. Sie bilden in ihrer Masse – und das heißt, nur auf der Oberfläche ihres ‹zufälligen› Aufeinandertreffens – ein Gesamtbild. Es handelt sich hier nicht um eine Entwicklung von innen heraus, sondern um das massive Ensemble an sich sinnloser Linien. Der Klang im Hier und Jetzt fügt sich nur in Bezug auf das ferne Bild, das Gesamtgebilde zusammen, es spricht von einer Ferne zu uns; was wir als Wirklichkeit auffassen, ist kein Ding, sondern das Produkt einer Spannung, der energetische Prozess zwischen einem fernen Bild und sinnlosen Individuen, wie es schon Kant gedacht hat.

In schraffur verwendet Kerschbaumer erstmals eine «Verzerrungsnotation», die Parameter wie Bogen-, Luft- und Lippendruck zu einem Verzerrungsgrad zusammenfasst, den die Musikerinnen anhand ihrer aufführungspraktischen Erfahrung umsetzen. Die Verzerrungen bearbeiten den Instrumentalklang so weit, dass seine «tradierte klangliche Identität nicht mehr wahrnehmbar ist» (Partitur). Dabei geht es nicht darum, eine ‹ursprüngliche Wirklichkeit› hinter der Musik offenzulegen, wie zuweilen Lachenmanns Musik fehlinterpretiert wird, sondern darum, dass die ‹künstliche› musikalische Oberfläche selbst zur Wirklichkeit wird.

Das bekräftigt, was Lacan und Žižek an der Freudschen Traumdeutung hervorheben: Der Traum ist, wie wir wissen, nicht die Realität, er ist eine ästhetische Oberfläche aus Bildern, Intensitäten, Begehren etc. Indem er die Ausschaltung des Realitätsprinzips ist, ist er aber gerade das eigentlich Reale. Im Traum begegnen wir dem Realen unseres Begehrens, während wir aufwachen, um dem Realen zu entgehen und die Illusion eines Alltags zu spielen. Die Bilder in unseren Köpfen sind nicht die Illusion, sondern sie sind wirklicher als das, was wir für die Wirklichkeit halten. Ohne sie ist die Wirklichkeit bedeutungslos und starrt uns mit leeren Augen an. Bilder sind also keine Abbildungen der Realität, sondern im Gegenteil, sie sind das Reale der Realität, das, was überhaupt die Strukturierung einer Realität ermöglicht, sie entspringen nicht der Realität, sondern den Löchern in der Realität.

Es gibt demnach keine Rückkehr ins Paradies. Walter Benjamin beschreibt diesen Verlust anhand der Sprache: Nach dem Turmbau zu Babel sind wir in alle Himmelsrichtungen verstreut und stehen vor dem Scherbenhaufen nicht-kompatibler Sprachen, die wir nicht mehr zur ursprünglichen, vorbabylonischen Einheit zusammensetzen können. Wir sind getrennt von der Welt und voneinander. Deshalb brauchen wir Übersetzung. Übersetzung trägt immer die Behauptung in sich, dass es möglich ist, die sinnlosen und gegeneinander indifferenten Scherben zu einem neuen Ganzen zusammenzusetzen. Dies Zusammensetzen ist aber keine Rückkehr zum Urzustand, als alles heil war, sondern geht – wozu sich schon Rousseau, Kant oder Hegel zähneknirschend entscheiden mussten, um an der paradiesischen Utopie festhalten zu können – den umgekehrten Weg, den Weg der Artifizialisierung, der fortschreitenden Zersplitterung. Dies ist genau der Weg, den Hannes Kerschbaumer mit seinem Zugang der bionischen Übersetzung einschlägt. Anstatt die «Aufteilung des Sinnlichen» (Rancière) rückgängig zu machen, hält er die Scherben verschiedener, nun voneinander getrennter sinnlicher Erfahrungsgehalte (Sehen, Hören, Tasten) gegeneinander und das Ergebnis ist eine umfassende ästhetisch-leibliche Entgrenzungserfahrung – um im Bild zu bleiben: die Sprengung der babylonischen Grenzen. Ein weiteres Mittel mit den Scherben umzugehen, können wir in Kerschbaumers Reihe von Werken verfolgen, die «debris» im Titel tragen. Hier erfahren wir das Gegenteil von prozessualen, sich fortwindenden Entwicklungsformen, nämlich Verfallsprozesse – in Slow Motion und Nahaufnahme. Im Gegensatz zu den «konstruktiven» Klanggebilden, die etwa in kritzung, abbozzo IV & V, schraffur organisch wachsende Prozesse beschreiben, werden in der debris-Reihe organische Einheiten in ihre Einzelteile zersetzt: Ein Gesamtklang zersplittert stufenweise, wird zerschlagen und endet als Trümmerhaufen (debris: Trümmer, Schutt, auch: Weltraumschrott). Der dialektische Trick in dieser Reihe ist, dass gerade die debris-Stücke im Gegensatz zu den organisch-konstruktiven Stücken klar strukturiert sind und einem strengen Formablauf folgen: pedra.debris für Basssaxophon, Kontrabass und Perkussion (2013; Wien Modern: 12.11.2017) etwa beschreibt einen Verfallsprozess in 47 klar definierten und systematisch wachsenden Sektionen. Der Ausgangsimpuls löst sich in 47 Abläufen des Verfalls zu einer komplexen unüberschaubaren Klangstruktur auf. 47 Impulse, 47 Blicke auf den Moment des Bruchs, auf das zerspringende Objekt, auf den sich auftürmenden Trümmerhaufen. Dieser Verfallsprozess ist in erster Linie ein Entfaltungsprozess, denn aus dem Einzelimpuls, mit dem das Stück beginnt, der gleichsam als ‹Aufschlag› aufgefasst werden kann, entfalten sich reiche, immer ausdifferenziertere Klanggebilde. Aber nicht durch Konstruktion, sondern durch Destruktion. Und gerade diese Stücke sind es, die, im Gegensatz zu den ‹konstruktiven› Formprozessen, einer strengen formalen Konstruktion folgen. Die Destruktion wird zur konstruktiven Kraft.

Die debris-Reihe hat dabei ebenfalls einen visuellen Ausgangspunkt: «Diese ganze Serie ist eigentlich entstanden, als ich damals mit dem Bildhauer Aaron Demetz Kontakt hatte und seine Arbeit aufgenommen und mir das oft angehört und dann die Aufnahmen bearbeitet, übereinandergelegt und zusammengeschnitten habe. Es war eben immer dieses visuelle Bild da vom Bildhauer, der mit dem Hammer auf den Meißel schlägt und wie der Meißel dann aus dieser Materie Dinge herausschlägt – das sind jedes Mal verschiedene Partikel, verschiedene Teile aus dieser Materie, die dann auf den Boden fallen und sich dadurch auflösen. Genau das passiert eigentlich in pecea.debris: Der Bildhauer schlägt am Tag 10.000 Mal auf diesen Block ein und nimmt aber die Klanglichkeit nicht wahr. Ich mache genau das Umgekehrte: Ich lege den Fokus auf diese Klanglichkeit. Es geht um dieses sehr stoische Agieren, dieses Einschlagen, diesen Impuls, der immer wieder auftritt und der innerhalb dieses Prozesses immer andere Details zum Vorschein bringt, die man vorher in diesem Impuls vielleicht nicht wirklich vorfindet.» (Kerschbaumer) Dass es noch Kunst gibt, mag an diesem utopischen Bild hängen: Dass die Scherben noch im Moment, in dem sie geschlagen werden, mehr sein können, als nur sinnlose, voneinander isolierte Scherben. Kerschbaumers Musik verwandelt die Scherben in ästhetische Erfüllung und reißt damit die Utopie aus der Ferne ins Hier und Jetzt, in unsere Mitte. Indem sie alle Trennungen des Realitätsprinzips aufhebt, ist sie «reine Suspendierung, ein Augenblick, in dem die Form als solche wahrgenommen wird. Es ist der Augenblick, in dem eine besondere Menschheit gebildet wird.»2

In Kerschbaumers Streichquartett abbozzo IV (2016) kommen sogenannte «wormholes» vor: Die instrumentalen Linien geraten in ein Feld extremer Verzerrung durch Bogendruck, in dem die Tonhöhe im reinen Geräusch versinkt und aus diesem chaotischen Tonhöhen-Nullpunkt plötzlich von ganz woanders auftauchen kann. So sind große Sprünge möglich, deren Übergang aber weder fließend, noch ein ‹Sprung› ist, sondern eben ein ‹Wurmloch›, bei dem der Prozess von A nach B nicht nachvollziehbar ist. Natürlich macht aber genau diese Unentschiedenheit den Reiz der wormholes aus. Sie sind musikalische Kulminationen, die nicht hier oder dort zu lokalisieren sind, sondern gerade weder A noch B. Sie sind der energetische Prozess zwischen A und B und zwischen A und B spielt die Musik. Hier bietet der Begriff der elektrischen Spannung ein Vorbild. Die Spannung ist weder der eine noch der andere Pol, weder hier noch dort, nicht einmal dazwischen; die Spannung ist der Prozess, die Bewegung der Pole, die je für sich bedeutungslos sind. Die wormholes sind die Spannung, in der sich die Unmöglichkeit musikalischen Sinns musikalisch ausdrückt, nachdem Tonhöhenverhältnisse nicht mehr zum Garanten für Bedeutung dienen können. Musik findet eben nicht irgendwo im Jenseits, oder auf dem Papier statt, sondern im Hier und Jetzt, im wormhole der Gegenwart – es ist ein Knistern zwischen den Polen.

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[1] Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, München: Fink 1999, S. 13.
[2] Jacques Rancère, Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin: b_books 2008, S. 40/41.